FELICIDADE CLANDESTINA ( SEIS CONTOS), DE CLARICE LISPECTOR

CLARICE LISPECTOR (1925 - 1977)

Ucraniana, veio ainda bebê para o Brasil - por isso, sentia se “brasileira”. É o principal nome da prosa intimista da moderna literatura brasileira e sua obra retrata o questionamento do ser, do “estar- no-mundo”. Sua pesquisa do ser humano resultou na narrativa introspectiva.

Características da obra

• sondagem dos mecanismos mais profundos da mente humana (predominância de impressões, de sensações); 

• introdução da técnica do fluxo da consciência; 

• suas principais personagens são mulheres, mas não se limitam ao espaço do ambiente familiar; 

• visa a atingir valores essenciais humanos e universais tais como a falsidade das relações humanas; • Presença de epifania (com causa banal); 

• uso de metalinguagem em associação com os processos intimistas e psicológicos, político-sociais, filosóficos e existenciais; 

• fusão da prosa com a poesia;

SOBRE O LIVRO

Este livro nasceu de um convite feito a Clarice Lispector, em 1967, para escrever semanalmente no Jornal do Brasil. Seriam crônicas, mas ela mesma declarou: “Vamos falar a verdade: isto aqui não é crônica coisa nenhuma. Isto é apenas. Não entra em gêneros. Gêneros não me interessam mais.” No entanto, a obra é considerada como livro de contos. 

Além dos publicados no Jornal do Brasil, acrescentaram-se outros escritos em épocas diversas da vida da autora. Neles há muito de autobiográfico: recordações da infância ( a filha do livreiro de “Felicidade Clandestina” existiu; o professor de “Desastres de Sofia” percebeu o tesouro da futura escritora...). 

Os textos não diferem da orientação geral da ficção de Clarice Lispector. Ela pratica a exacerbação do momento interior dos personagens, a ponto de a própria subjetividade entrar em crise. O espírito deles viaja nas asas da memória e da auto-análise. 

Não se trata, porém, de sondagens psicológicas sentimentais egocêntricas. A inquietação íntima dos personagens se concentra na busca da própria identificação num cotidiano monótono e vazio. As camadas mais profundas da consciência humana são removidas pela autora em busca do significado da existência. Há portanto o encontro da psicologia com a metafísica: conhecer-se para ser. 

Clarice Lispector emprega o processo narrativo do fluxo da consciência, que é o rompimento dos limites de espaço e de tempo. O pensamento fica solto. Pequenos fatos exteriores provocam uma longa viagem abstrata das idéias, sem se basear numa estrutura sequencial da narração. Dentro da mesma orientação dos europeus Marcel Proust e James Joyce, ela faz os personagens viverem o processo chamado de “epifania”, ou seja, revelação. Em outras palavras, de repente, diante de ocorrências mínimas, o personagem se descobre e vê revelada uma realidade mais profunda. Muitas vezes, ele mesmo não consegue perceber com clareza que realidade é essa, porém sua vida ou sua visão mudam. 

Exemplos dessas situações epifânicas: a menina que se torna “amante” do livro; os dois amigos que se separam para avivarem a amizade sincera; o menino míope que descobre a paixão no amor; a menina que se sente valorizada quando o folião lhe entorna confete na cabeça; a mulher que percebe sua real situação pisando num rato morto; a menina ruiva que sente o peso da solidão quando o cachorro se vai; a contemplação de um ovo que faz a narrador refletir sobre o mistério profundo da vida; a menina formal que se vê criança diante de um pintinho e reage matando-o; a mulher que, olhando o dente quebrado, confirma a falta de sentido da vida; a visão do inseto esperança que leva a mulher a se questionar sobre o nada; a macaquinha que induz o filho a perceber seu amor pela mãe; a menina que faz o professor sorrir e, assim, descobre sua falta de importância; a criada que é oportunidade de a patroa entender um ser humano; os adolescentes que diante da casa velha concluem não serem pessoas especiais; o menino que se descobre homem ao “beijar” a estátua da mulher- chafariz... 

É de ressaltar ser Clarice uma mulher escritora. Seus vôos metafísicos partem, geralmente, de cenas domésticas ou, na visão estereotipada masculina, sem importância. Sua condição de mulher a faz muito sensível aos problemas das pessoas carentes. A marca registrada de seus personagens é serem tipos sem relevância aos olhos da sociedade (meninas, velhas, adolescentes...) mas ricos em sua interioridade. Ainda integra a característica de mulher-autora a visão do nascimento da mulher na menina. São numerosas as personagens-meninas que, de uma forma ou de outra, se tornam adultas a partir de experiências aparentemente corriqueiras. 

Toda essa exaustiva pequisa do interior do ser humano – a subjetividade procurando se orientar envolvida pela objetividade – pode passar despercebida ao leitor desatento. Isso porque os textos são muito pobres de fatos, aliás, propositalmente pobres. Cenas comuns, desenhadas sem rebuscamentos, mas com bastante precisão de detalhes, podem esconder a profundidade do conteúdo analítico. 

As palavras não são raras, os aspectos descritos e narrados parecem irrelevantes, a sintaxe não se complica. O campo da linguagem fica livre para o leitor acompanhar os pensamentos que movem as intenções dos personagens à procura de se ajustarem com eles mesmos.

ANÁLISE E ROTEIRO DOS CONTOS

A LEGIÃO ESTRANGEIRA

Narrador em primeira pessoa

A narradora,  mãe de quatro filhos, conta recebeu, às vésperas do Natal, um pinto de presente, vindo de uma família que fora vizinha dela e sumira inexplicavelmente. Então, ela se lembrou de Ofélia, a filha de oito anos dessa família. Eram pessoas que bloqueavam qualquer intimidade. Mas Ofélia adquiriu o hábito de visitar a narradora todos os dias. 

Enquanto a narradora ficava à máquina de escrever, trabalhando em sua profissão de copiar o arquivo de um escritório, Ofélia sentava-se, olhava para ela e dava conselhos, muito formal, como se fosse uma adulta cheia de sabedoria. A protagonista, dificilmente falava, sempre a última palavra era da menina, numa postura antipática. 

Certo dia, a narradora comprou na feira um pinto para os filhos, ainda pequenos, brincarem. Quando Ofélia chegou para a visita habitual, ouviu o piar do pinto, pediu para vê-lo e pegá-lo. Nesse instante, perdeu a pose de adulta e se tornou uma criança brincando com o pintinho. Depois deixou-o na cozinha, despediu-se e voltou para a casa dela. 

Seguindo uma intuição, a narradora, logo após a saída da menina, foi à cozinha e encontrou o pinto morto. O pinto recebido hoje estremece embaixo da mesa. “Como na Páscoa nos é prometido, em dezembro ele volta. Ofélia é que não voltou: cresceu. Foi ser a princesa hindu por quem no deserto sua tribo esperava.

REFLEXÕES A PARTIR DO CONTO

• “Uma vez Ofélia errou. Geografia — disse sentada defronte a mim com os dedos cruzados no colo — é um modo de estudar.”  O conto mostra a incapacidade humana de nos conhecermos realmente, valorizando elementos contraditórios que habitam cada pessoa. A narradora, mulher adulta, cristã, comemora o erro de uma menina de oito anos

• Uma criança despertando sombras - A pacata dona de casa descobre sentimentos latentes, como raiva, irritação, insegurança, a partir da convivência forçada de uma pequena vizinha, Ofélia.

• A inveja - Ofélia representa ao olhar da narradora, a inveja, o desejo de dominar o objeto alheio, algo idealizado, que por momentos nos fará superior ao outro.

• Ser gentil? - Impondo-se a vontade da narradora, Ofélia a castigava com suas observações inconvenientes, a corrigi-la sempre. No entanto a narradora aceita de forma passiva as observações inoportunas da menina. Escondendo uma visão opressora da boa educação, dentro da tradição da moral cristã. Essa atitude de passividade, paradoxalmente, sufoca, desequilibra a dona de casa, fazendo brotar sentimentos negativos como raiva e insegurança na narradora. O equilíbrio simétrico, apolíneo – cristão, cede espaço ao desequilíbrio assimétrico nietzschiano,surgindo as sombras primitivas do ser.

•  Relações doentes - O homem dito civilizado formatado na cultura da boa educação. No fundo alimentamos algumas relações vampiras, doentes, que sugam a nossa energia, a espontaneidade, alegria da salutar convivência, conhecidos que nada acrescentam de prazeroso ao nosso ser. Através da personagem infantil, temos revelada a vulnerabilidade humana na narradora, que de repente foi atirada ao mundo competitivo, sombreado por tensões que sustentam normalmente à sociedade. Os pais da menina são desconfiados, arrogantes serviram de modelo para a formação Psicológica da menina, formatada para ser adulta antes da hora.

•  O renascer da criança - A narradora começa a evidenciar as transformações por que passa a menina diante da pequena ave, objeto de desejo, de encanto, a menina abandona o projeto de ser uma menina adulta, moldada na convivência dos adultos e descobre-se momentaneamente criança. Com a metamorfose de Ofélia, ela pode exercer seu desejo em liberdade. Voltou a agir, agir apenas, correndo atrás do pinto e a pensar pouco, como é comum nas crianças. Regressou ao mundo da infância, ser criança. A divisão da menina em duas. Antes e depois do pintinho, o brinquedo vivo que Ofélia tomou posse. A descoberta que era apenas uma criança. 

•  Ofélia Maria dos Santos Aguiar - Mania de usar a conexão portanto.Ofélia trás as verdades de sua família. O que convencionou determinar como certo. Autora trabalha a diferença entre o mundo adulto e o mundo infantil.

•  Estados psicológicos “ Eu esperava de pé, agressiva, muda.” Leituras do outro : Nem pense nisso, essa menina é tão inteligente.

• A mãe olhou-me em leve surpresa — mas a suspeita passou-lhe pelos olhos. E neles eu li: que é que você quer dela?”

• “Indagações existenciais “— agitei-me — por que atraio pessoas que nem sequer gostam de mim?” 

• O título do conto – “O inferno são os outros”, já disse Jean Paul Sartre. A legião estrangeira, o título da obra e do conto estudado, nos remete ao incomodo que os outros, diferentes de nós, são capazes de nos provocar. Aquela família de pele trigueira, parecia indianos, duros na convivência, cheios de regras no cotidiano, explícito na fala da pequena Ofélia, ambiciosos, colide com a felicidade conservadora, cristã, oprimida da dona de casa.

• Legião Estrangeira também faz referência ao caráter militarista,severidade nas normas,pois a disciplina era rigorosa nessa famosa tropa francesa.

• O modelo patriarcal - A força da civilização é denunciada,pois a pacata dona de casa, coube o papel de mãe do pintinho,ou seja, o seu papel de cuidar da alimentação de todos naquele lar.Papel reservado pela tradição opressora ao ser feminino.Todos compartilham a presença do pinto,porém os cuidados, a parte trabalhosa coube a mãe, a mulher.

• No início há quebra da visão romantizada da infância. A infância é um cenário de conflito emocional para a narradora. 

• O pinto gerou uma situação de consciência na protagonista.

• A protagonista faz uma análise psicológica do aceitar e do odiar.

• O alter-ego - A narradora mistura-se com a escritora

• “Mais tarde Ofélia aparecia para a visita. Eu batia a máquina, de vez em quando aquiescia distraída.”

• A narradora não repreende a atitude da menina.

• As personagens - Frágil, precário, ambíguo, pela agressividade, pela inveja e pelo desejo de posse e de destruição.

OS OBEDIENTES

Neste conto é enfocada a vivência de um casal, e a voz narrativa em terceira pessoa que tem papel preponderante para interpretar os “acontecimentos” sob uma ótica de ironia, que desmascara muitos valores da sociedade patriarcal.

Trata-se de um relato singular, que recria a rotina desmotivadora de um casal, que vai vivendo por viver, sem ter consciência nem de sua realidade medíocre, nem da realidade que os cerca. São pessoas anônimas, iguais a outras pessoas, que se submetiam ao irremediável da vida.

Um casal viveu muitos anos junto. Sua harmonia conjugal era aparentemente perfeita. Mas não tinham emoções. Cumpriam com perfeição a rotina, totalmente obedientes ao que se convencionou chamar de realidade de um casal, inclusive quanto à fidelidade. Nem individualmente nem em comum faziam ou diziam algo de inconveniente. Já ultrapassada a idade de 50 anos, ambos começaram a ter alguns sonhos. Cada um pensava timidamente em seu interior sem falar: ele imaginava que muitas aventuras amorosas significariam vida; ela, que outro homem a salvaria.

Certo dia, ela estava comendo uma maçã e sentiu quebrar-se um dente da frente. Olhou-se no espelho do banheiro, “viu uma cara pálida, de meia-idade, com um dente quebrado, e os próprios olhos...” Então, jogou-se pela janela. O marido continuou existindo; “seco inesperadamente o leito do rio, andava perplexo e sem perigo sobre o fundo com uma lepidez de quem vai cair de bruços mais adiante.”

OS DESASTRES DE SOFIA (retirada do site passeiweb)

Este longo conto também alude, como no conto "Felicidade Clandestina", a um livro infantil: Os Desastres de Sofia, da Condessa de Ségur, grande sucesso na França e no Brasil até meados do século XX. Também neste caso a alusão não parece ser gratuita. Muitos elementos neste livro são de importância fulcral para a autora. O nome da menina, por exemplo, que significa “sabedoria”, entra em choque com a sua atuação dita “desastrosa” no mundo, narrada sob a forma de episódios onde a efabulação conduz a uma inevitável “moral da história”, de cunho fortemente religioso e repressor. Expressa por um adulto, em geral a mãe, que ocupa o lugar da educadora, esses ensinamentos direcionam-se sempre ao julgamento e à condenação dos atos da criança, desfiando os itens de uma cartilha de normas sobre a formação de uma “menina exemplar”.

O conto “Os desastres de Sofia”, focaliza o ambiente escolar. A menina Clarice é mais velha que Sofia, tem nove anos. Como Sofia, ela também trava uma disputa com um adulto, não a mulher e mãe, mas um homem e professor. E como Sofia, também sai derrotada, mas por razões diferentes. Enquanto a Condessa derrota a criança com o seu modelo de adulto perfeito e ideal, Clarice mostra como o seu esboço de criança imperfeita e rebelde acaba triunfando sobre o adulto falho e incompetente que ela tenta corrigir, para que ele a ensine a contento. Sua vitória é experimentada, portanto, como uma derrota: descobrindo-se mais forte do que o adulto, a criança sente-se desamparada e aterrorizada num mundo sem regras e sem certezas.

Neste conto, a relação da menina Clarice com o professor é intensa. Começa como um desafio de sua parte, que gera um aborrecimento da parte dele. As provocações da criança vão aumentando, e a irritação do homem vai ficando maior e mais forte, como num jogo de sedução erótica sem envolvimento sexual. Como diz Clarice: “Não o amava como a mulher que eu seria um dia, amava-o como uma criança que tenta desastradamente proteger um adulto, com a cólera de quem ainda não foi covarde e vê um homem forte de ombros tão curvos”.

A crítica ao sistema educacional que diviniza um dos pólos do aprendizado e demoniza o outro é tão forte que a própria Clarice recua: “Não, talvez nem seja isso. As palavras me antecedem e ultrapassam, elas me tentam e me modificam, e se não tomo cuidado será tarde demais: as coisas serão ditas sem eu as ter dito.” Mas a dicotomia está estabelecida nesses termos. O “santo” professor e a menina “prostituta”, disposta a vender o seu amor por uma promessa de aceitação, ainda que precisando pagar por isso o alto preço já pago pela Sofia da Condessa: a perda de si mesma. 

Para ser amada, a menina Clarice, como todas as crianças em geral, “ávidas matérias de Deus”, pujante de afeto em estado bruto, estava disposta a se entregar inteiramente, e nesta entrega se perder para sempre. Ela aguardava, com esperança e total confiança, entrar no mundo dos adultos, no qual pensava poder se libertar de suas angústias e medos infantis. Daí a revolta contra o professor, um homem cujas fraquezas eram por demais evidentes: “Qualquer que tivesse sido o seu trabalho anterior, ele o abandonara, mudara de profissão, e passara pesadamente a ensinar no curso primário”. Daí também a atração por ele, como se intuísse que precisava arrancar a sua máscara para revelar o desconhecido que ali se ocultava, a fim de que ele lhe revelasse a verdade que seria a derrota de sua própria ilusão.

Não há neste conto, como nos outros, referências explícitas às ruas do Recife, mas ao sobrado onde Clarice morou na Praça Maciel Pinheiro. Do colégio também não há referências, exceto algumas descrições da ampla e arborizada área do recreio, mas sabe-se que a autora estudou na escola pública João Barbalho e freqüentou o Ginásio Pernambucano em Recife. A referência ao sobrado aparece como uma ruptura na evolução temporal da narrativa. A autora interrompe o relato e salta quatro anos à frente da história, mostrando a menina Clarice já aos treze anos, “toda composta e bonitinha como um cromo de Natal”, desmoronando “como uma boneca partida” ao receber a notícia da morte do professor. 

Após esse ligeiro flash, que mostra a importância do professor na vida da menina, e conseqüentemente a importância do aparentemente banal episódio que se vai narrar, o conto atinge o seu clímax, que também se relaciona, como em "Felicidade Clandestina", com uma revelação de ordem literária. Essa revelação é feita através de um longo diálogo, tecido de maneira muito similar à técnica cinematográfica da câmara lenta, no qual se assiste ao desmoronamento das máscaras dos personagens. Assim, uma inesperada criança aparece sob a máscara do professor e uma inesperada mestra aparece sob a máscara da criança.

Tudo se passa em torno de uma redação. O professor solicita à classe que reescreva “com suas próprias palavras” uma dessas histórias de cunho edificante, que ele acaba de ler em voz alta, na qual um homem, após buscar um tesouro em terras estrangeiras, consegue ficar rico no próprio quintal, através do seu trabalho. A moral da história, portanto, recaía na clássica conclusão de que o trabalho árduo era o único meio de se chegar a ter fortuna.

Para desafiar o professor, como de hábito, a menina escreve a sua composição invertendo deliberadamente o final da história: “Não consigo imaginar com que palavras de criança teria eu exposto um sentimento simples mas que se torna pensamento complicado. Suponho que arbitrariamente contrariando o sentido real da história, eu de algum modo já me prometera por escrito que o ócio, mais que o trabalho, me daria as grandes recompensas gratuitas, as únicas a que eu aspirava. Eu daria tudo o que era meu por nada, mas queria que tudo me fosse dado por nada. Ao contrário do trabalhador da história, na composição eu sacudia dos ombros todos os deveres e dela saía livre e pobre, e com um tesouro na mão”.

De que maneira aquilo atingiu o professor infeliz, “monte de compacta tristeza” que trabalhava por obrigação, com indisfarçável aborrecimento, e que ocultava um passado misterioso, não se pode saber. Mas certamente atingiu-o, a ponto de ele, que jamais se alegrava e jamais se dirigia a ela, falar-lhe com atenção e carinho, e esboçar o sorriso mais sacrificado que Clarice jamais terá visto na vida, tal é a maneira como o descreve: “E bem devagar vi o professor todo inteiro, vi que era muito grande e muito feio, e que ele era o homem da minha vida. 

Aquilo que eu via era anônimo como uma barriga aberta para uma operação de intestinos. Vi uma coisa se fazendo na sua cara, o mal-estar já petrificado subia com esforço até a sua pele, era a careta vagarosamente hesitando e quebrando uma crosta, mas essa coisa que em muda catástrofe se desenraizava, essa coisa ainda se parecia tão pouco com um sorriso como se um fígado ou um pé tentassem sorrir, não sei. (...) Até que o esforço do homem foi se completando todo atento, e em vitória infantil ele mostrou, pérola arrancada da barriga aberta – que estava sorrindo”.

O processo inverso acontece com a menina, que, afogueada pela corrida e sorridente pelo hábito, diante da transformação do professor sente-se recuar e colar-se à parede, enquanto seu corpo inteiro vai-se reduzindo, como o do gato da história de Alice no país das maravilhas, a um sorriso sem rosto. Acompanhamos lentamente o seu processo de desaparecimento enquanto criança: o riso despreocupado e confiante amarelando-se, artificial; uma gota de suor escorrendo lentamente pela testa e pelo nariz até dividi-lo ao meio, e finalmente o seu completo desaparecimento numa desusada, inusitada e madura seriedade.

A transformação atinge a ambos com inesperada violência. Enquanto a menina, num insight precoce, percebe a sua missão no mundo como escritora, “Mas se antes eu já havia descoberto em mim todo o ávido veneno com que se nasce e com que se rói a vida – só naquele instante de mel e flores descobri de que modo eu curava: quem me amasse, assim eu curaria quem sofresse de mim”, o professor se revela desamparadamente feliz “como um menino que dorme com os sapatos novos”. Um tremendo bem havia feito a composição de Clarice àquele homem, sem que ela desse por isso ou tencionasse fazê-lo. Era à revelia de si mesma que suas palavras atingiam os outros e os transformavam, e a consciência desse poder advindo de um estranho talento conduz a menina à terrível conclusão: “Tudo o que em mim não prestava era o meu tesouro”.

A revelação para ela é tão forte que terá crises de vômito em casa. O que o professor lhe ensinava, sem querer, era sério demais para ser apreendido com tranqüilidade pelos seus nove esperançosos anos. A partir daí passava a saber que não haveria segurança mais adiante, porque não havia uma verdade interditada, na posse da qual sairia confiante pelo mundo dos adultos, ilusão que a escola e a literatura infantil edificante se compraziam em reforçar: “Na minha impureza eu havia depositado a esperança de redenção nos adultos. A necessidade de acreditar na minha bondade futura fazia com que eu venerasse os grandes, que eu fizera à minha imagem, mas a uma imagem de mim enfim purificada pela penitência do crescimento, enfim liberta da alma suja de menina. E tudo isso o professor agora destruía, e destruía o meu amor por ele e por mim”.

Ao lado dessa revelação, há outra relacionada com a sua profissão. A literatura seria para ela uma penitência, o exercício de um apostolado onde se faria amada para curar os que sofrem. Curar com as belas mentiras da invenção, avançando lentamente para perceber que, muitas vezes, essas mentiras são mais verdadeiras do que as verdades do senso-comum. O professor terá sido, talvez, o seu primeiro contato com o efeito dessa sua irreverente escritura, nascente no mundo; daí a sua importância para a menina e a importância desse episódio, tão longamente rememorado, para a autora.

No final do conto, Clarice parodia a clássica história infantil de "Chapeuzinho Vermelho", também permeada de erotismo e admoestação às jovens sobre os perigos relacionados ao crescimento, mas descreve os seres humanos, indistintamente, como feras, feras que se interrogam assustadas. Na sua narrativa destituída de maniqueísmos já não há a menina ingênua e o lobo malvado, apenas duas feras numa relação de ódio e amor, cujas longas unhas tanto servem “para arranhar de morte” como para “arrancar espinhos mortais”; cuja boca de fome tanto serve para “morder” como para “soprar”; cujas mãos “ardem” e “prendem”. O caçador e o lobo, a santa e a prostituta convivem em cada homem e em cada mulher, em todas as suas idades ao longo da vida. Na conclusão do Chapeuzinho Vermelho de Clarice, portanto, as duas feras olham intimidadas para as suas próprias garras, “antes de se aconchegarem uma à outra para amar e dormir”.

No conto “Os desastres de Sofia”, Clarice se reporta à infância para falar, com extrema poesia, da sua descoberta como escritora, homenageando com carinho o mestre, que só atuou como tal quando procedeu como aprendiz, fazendo-a perceber o poder das palavras: o de suavizar a dor de quem não ama, no sentido erótico e esotérico que confere ao termo. Escrever como Clarice, invertendo a moral das histórias, é um duro ato de amor, porque pode libertar, fazer desmoronar, desentranhar o ser que se esconde sob as máscaras impostas pela sociedade e reforçadas por todos os sistemas pedagógicos do mundo, e isso não se faz sem medo e sem sofrimento.

A CRIADA

Eremita era uma empregada doméstica que nada mais apresentava a não ser o perfil de um criada: nem bonita nem feia, cumpria seus deveres sem competência e sem desleixo; mas, por trás da figura-padrão e das frases convencionais pronunciadas convencionalmente, escondia-se um mundo interior indecifrável para qualquer pessoa, inclusive para ela mesma.
De vez em quando, se interiorizava, se desligava; quando retornava desse passeio por sua floresta íntima, estava mais calma e ia consolidando a sua doçura próxima das lágrimas.
Nada em Eremita denunciava perigo, a não ser uma maneira rápida de comer pão. “No resto era serena. Mesmo quando tirava o dinheiro que a patroa esquecia sobre a mesa, mesmo quando levava para o noivo em embrulho discreto alguns gêneros da despensa. A roubar de leve ela também aprendera em suas florestas.”
É um conto aparentemente simples, mas com uma complexidade absurda. 
Descrição poética de Eremita, a criada que fazia os serviços domésticos como alguém talhado exatamente para aquilo. Parecia viver num mundo profundo e misterioso, mas sem a verdadeira consciência da profundidade da floresta em que mergulhava.
Eremita representa as mulheres, jovens ou maduras, que não acreditam em si ou foram criadas para não seguirem seus sonhos, como se dissessem: “a vida é assim para você e não há como mudar. Ponto final!”
O termo "criada" se torna um ambíguo: criada por profissão e criada pela forma como a criaram. Já foi acostumada com a vida dura, sem sonhos, sem perspectiva de melhora.
Seus perdidos em pensamentos são como sua fuga da realidade, que ela ficava pensando numa vida melhor, fazendo algo pelo qual ela sonhava, se via linda, feliz, mas não podia. 

A QUINTA HISTÓRIA

Esta história poderia chamar-se “As Estátuas”. Outro nome possível é “O Assassinato”. E também “Como Matar Baratas”. Farei então pelo menos três histórias, verdadeiras porque nenhuma delas mente a outra. Embora uma única, seriam mil e uma, se mil e uma noites me dessem.

A primeira, “Como Matar Baratas”, começa assim: queixei-me de baratas. Uma senhora ouviu-me a queixa. Deu-me a receita de como matá-las. Que misturasse em partes iguais açúcar, farinha e gesso. A farinha e o açúcar as atrairiam, o gesso esturricaria o de-dentro delas. Assim fiz. Morreram.

A outra história é a primeira mesmo e chama-se “O Assassinato”. Começa assim: queixei-me de baratas. Uma senhora ouviu-me. Segue-se a receita. E então entra o assassinato. A verdade é que só em abstrato me havia queixado de baratas, que nem minhas eram: pertenciam ao andar térreo e escalavam os canos do edifício até o nosso lar. Só na hora de preparar a mistura é que elas se tornaram minhas também. Em nosso nome, então, comecei a medir e pesar ingredientes numa concentração um pouco mais intensa. Um vago rancor me tomara, um senso de ultraje. De dia as baratas eram invisíveis e ninguém acreditaria no mal secreto que roía casa tão tranquila. Mas se elas, como os males secretos, dormiam de dia, ali estava eu a preparar-lhes o veneno da noite. Meticulosa, ardente, eu aviava o elixir da longa morte. Um medo excitado e meu próprio mal secreto me guiavam. Agora eu só queria gelidamente uma coisa: matar cada barata que existe. Baratas sobem pelos canos enquanto a gente, cansada, sonha. E eis que a receita estava pronta, tão branca. Como para baratas espertas como eu, espalhei habilmente o pó até que este mais parecia fazer parte da natureza. De minha cama, no silêncio do apartamento, eu as imaginava subindo uma a uma até a área de serviço onde o escuro dormia, só uma toalha alerta no varal. Acordei horas depois em sobressalto de atraso. Já era de madrugada. Atravessei a cozinha. No chão da área lá estavam elas, duras, grandes. Durante a noite eu matara. Em nosso nome, amanhecia. No morro um galo cantou.

A terceira história que ora se inicia é a das “Estátuas”. Começa dizendo que eu me queixara de baratas. Depois vem a mesma senhora. Vai indo até o ponto em que, de madrugada, acordo e ainda sonolenta atravesso a cozinha. Mais sonolenta que eu está a área na sua perspectiva de ladrilhos. E na escuridão da aurora, um arroxeado que distancia tudo, distingo a meus pés sombras e brancuras: dezenas de estátuas se espalham rígidas. As baratas que haviam endurecido de dentro para fora. Algumas de barriga para cima. Outras no meio de um gesto que não se completaria jamais. Na boca de umas um pouco da comida branca. Sou a primeira testemunha do alvorecer em Pompeia. Sei como foi esta última noite, sei da orgia no escuro. Em algumas o gesso terá endurecido tão lentamente como num processo vital, e elas, com movimentos cada vez mais penosos, terão sofregamente intensificado as alegrias da noite, tentando fugir de dentro de si mesmas. Até que de pedra se tornam, em espanto de inocência, e com tal, tal olhar de censura magoada. Outras — subitamente assaltadas pelo próprio âmago, sem nem sequer ter tido a intuição de um molde interno que se petrificava! — essas de súbito se cristalizam, assim como a palavra é cortada da boca: eu te… Elas que, usando o nome de amor em vão, na noite de verão cantavam. Enquanto aquela ali, a de antena marrom suja de branco, terá adivinhado tarde demais que se mumificara exatamente por não ter sabido usar as coisas com a graça gratuita do em vão: “é que olhei demais para dentro de mim! é que olhei demais para dentro de…” — de minha fria altura de gente olho a derrocada de um mundo. Amanhece. Uma ou outra antena de barata morta freme seca à brisa. Da história anterior canta o galo.

A quarta narrativa inaugura nova era no lar. Começa como se sabe: queixei-me de baratas. Vai até o momento em que vejo os monumentos de gesso. Mortas, sim. Mas olho para os canos, por onde esta mesma noite renovar-se-á uma população lenta e viva em fila indiana. Eu iria então renovar todas as noites o açúcar letal? – como quem já não dorme sem a avidez de um rito. E todas as madrugadas me conduziria sonâmbula até o pavilhão? – no vício de ir ao encontro das estátuas que minha noite suada erguia. Estremeci de mau prazer à visão daquela vida dupla de feiticeira. E estremeci também ao aviso do gesso que seca: o vício de viver que rebentaria meu molde interno. Áspero instante de escolha entre dois caminhos que, pensava eu, se dizem “adeus”, e certa de que qualquer escolha seria a do sacrifício: eu ou minha alma. Escolhi. E hoje ostento secretamente no coração uma placa de virtude: “Esta casa foi dedetizada”.

A quinta história chama-se “Leibniz e a Transcendência do Amor na Polinésia”. Começa assim: queixei-me de baratas…

***

Embora o nome do conto seja “A quinta história”, a narradora inicia mencionando que contará três, já lhes adiantando os títulos. Num exercício de metalinguagem, eis que Clarice revela que as histórias não se contradirão, mas sim fariam parte de uma única história (como toda a literatura, de todos os tempos e espaços, parece ser), que também se poderia desmembrar em mil e uma, a serem contadas aos poucos, uma se conectando a outra, como Sherazade fizera certa vez.

A primeira história se passa numa perspectiva objetiva, quase impessoal. Tem um tom telegráfico, de frases curtas. Mesmo o título dessa história, “Como matar baratas”, dá uma ideia de receita, de algo instrucional.

A segunda, sendo a mesma, começa do mesmo modo: “queixei-me de baratas” (que se torna uma espécie de expressão geradora de histórias). Mas essa já desloca o foco e o estilo, torna-se “O assassinato” e a narradora assume um protagonismo que não havia na primeira história. Há essa “concentração intensa” na preparação do veneno da noite, do “elixir da longa morte”. A construção da cena revela como há um “mal secreto” presente no indivíduo. Não havia baratas durante o dia, mas havia um rancor, uma sensação de ultraje sobre essa invasão que começara a corroer a alma. Como se revelasse o lado Mrs. Hyde dessa Dra. Jekyll (o monstro oculto que aflora), ou então um Fortunato do conto machadiano “A causa secreta”, a narradora é meticulosa, tanto na preparação quanto na disposição da armadilha, como uma assassina à espreita de suas vítimas. Por isso declara, ao final: “Durante a noite eu matara”.

Na terceira, após o início que explica que ainda é a mesma história (com a queixa das baratas), ocorre a mudança de visão: ao invés da mulher-assassina, serão as baratas-vítimas, em sua “perspectiva de ladrilhos”. Pensando que a autora é Clarice Lispector, as baratas mortas pelo gesso se tornam alegorias: o processo de se tornar estátua. E logo se amplia não mais para baratas mortas, mas para o próprio ato de perder a vida e tornar-se pedra. Assim, a narradora vê o alvorecer de Pompeia, isto é, todos os seres que foram surpreendidos e se petrificaram. Só que o Vesúvio espalhou as cinzas e tornou as pessoas em estátuas de fora para dentro. Ela tem a epifania (que é a descoberta súbita das profundezas da existência humana, mesmo presente nas mais triviais ações, e é marca registrada de Clarice) de que é possível petrificar-se de dentro para fora. Não necessariamente por ingerir gesso (no caso das baratas), mas com outras ações, que tornam uma pessoa endurecida para a vida. É assim que, em algumas, esse gesso metafórico vai aos poucos solidificando a humanidade (“com movimentos cada vez mais penosos (…) tentando fugir de dentro de si mesmas. Até que de pedra se tornam, em espanto de inocência”.) Como se cada instante e ação fosse tornando a pessoa em estátua, sem que ela percebesse, até não poder voltar atrás. Em outras, “molde interno” acaba por petrificar a humanidade, deixando somente estátua, de modo súbito, quase como se cortasse o próprio pensamento e expressão (“Eu te…”). De modo que todas as baratas, agora estátuas, tornam-se símbolos da alteração da essência interna dos indivíduos em sólida pedra morta.

Na quarta história, por sua vez, há uma forma de síntese – inclusive não possuindo título. Nela, embora o enredo seja o mesmo das anteriores, mostra a situação após a noite fatídica. A narradora, diante do espetáculo das baratas, percebe que terá de repetir continuamente a receita e a armadilha (“como quem já não dorme sem a avidez de um rito”). E associa todo o processo de petrificação das baratas com uma forma de endurecimento próprio. Ela, ao matar as baratas e repetir esse gesto, estaria começando a se endurecer, perdendo a humanidade. O caminho encontrado foi romper com o “molde interno” que se estava formando, aceitando as baratas da cozinha, mas dedetizando as de seu coração…

A quinta funciona como uma retomada do que já tinha dito no primeiro parágrafo. O título é grandioso e múltiplo. Leibniz é o filósofo e matemático alemão que, entre outras coisas, trabalhou com a noção de mônada, que seria algo como uma partícula de força presente na própria alma e que, metafisicamente, conecta-se a tudo que existiu, existe e existirá, sendo, portanto, infinita. A Transcendência é o termo que designa uma forma de “ir além” do plano físico, da matéria, atingindo um plano espiritual e, possivelmente, infinito. A Polinésia é o conjunto de várias ilhas no Pacífico Sul, com vários povoados e uma cultura que estaria, em relação à cultura brasileira, a uma distância infinita. E o Amor, que é algo recorrente em Clarice, justamente por sua face misteriosa, inatingível e, afinal de contas, infinita.

Ou seja, a quinta história é a história infinita, que se prolonga e se projeta em todas as histórias, indo desde Sherazade até as baratas mortas com farinha, açúcar e gesso.

Por certo que as baratas se tornam esse símbolo da existência marginal, indesejada, mas que até mesmo elas podem propiciar lampejos da compreensão humana (que o diga GH, personagem de Clarice). E isso é uma forma de, por meio da ficção, descobrir a grandiosidade que há em cada ser humano e, mais do que isso, buscar a própria essência, escapando da automatização e da rotina, no processo contínuo de ver o mundo e as pessoas.

O PRIMEIRO BEIJO

Um rapaz conta para sua namorada que já havia beijado outra mulher. Numa excursão de ônibus escolar, ele estava com muita sede. Quando houve uma parada perto de um chafariz, ele foi o primeiro a chegar para beber. Colou a boca no orifício de onde jorrava a água. Depois que se saciou, abriu os olhos e viu que o orifício era a boca de uma estátua de mulher nua. Afastou-se, ficou olhando para a estátua. 

Fora seu primeiro beijo. “Perturbado, atônito, percebeu que uma parte de seu corpo, sempre antes relaxada, estava agora com uma tensão agressiva. (...) Ele se tornara um homem.

O texto se encontra na 3ª pessoa, o autor narra a história do pequeno rapaz que havia tido sua primeira experiência com o sexo oposto, mesmo que de uma forma surreal.

O autor não se introduz na história, a narra analisando todos os acontecimentos como se estivesse ao lado do protagonista.

Podemos dizer que a realidade do conto consiste na paixão do rapaz por sua primeira namorada, e no ciúme dela. Podemos também entender como real, a dúvida que o menino tem quanto a sua experiência com a estátua.

A dúvida é o sentimento mais presente em toda a construção da narrativa. Talvez a necessidade que o menino estava de beber água o tenha feito sonhar um pouco mais. O encontro dos lábios do menino com os lábios da estátua da mulher nua, despertou sensações que até então não havia conhecido. O fazendo vivenciar experiências marcantes para sua vida como homem.

Considerando Foucault quando diz que o autor cria elementos cruciais para sua obra, podemos concluir que neste conto de Clarice Lispector, ela evoluiu como elemento principal a estátua da mulher, que da base para todo o transcorrer do conto, para todo o contexto irreal do conto. Foucault também diz que todo texto contém um certo número de signos que o remete ao autor, que não necessariamente tem que participar ativamente do texto.

E se formos considerar Sartre quando diz que o autor prevê o final da frase e que os leitores estão sempre adiante da frase que lêem, veremos o quanto Clarisse Linspector apostou em seu conto. Ela sabia o que devia esperar. Sartre diz que toda obra é concreta e que é a imaginação dos leitores que faz com que a obra tome vida. E foi justamente o que aconteceu aqui.

Em “o PRIMEIRO BEIJO”, ele apenas narra uma situação da qual não fez parte diretamente. Nas três obras a interpretação é um fator essencial, e somos guiados pelos autores de forma implícita ou explícita, a dar vida a elas. E somente assim, independentemente da forma como o autor se coloca, é que poderemos desvendar o que nos é apresentado.